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Au-delà des textes, il faut rechercher les décideurs*

Par Normand Tamaro

*Texte en prévision de la session sur les ADPIC tenue au siège de Cancopy à Toronto le 5 octobre 2000.

Table des matières

Préface

Dans les milieux influents on portait peu d’attention au droit d’auteur il y a encore à peine dix ans. Procédant de règles techniques non usuelles par comparaison aux grandes catégories juridiques, il ne s’intéressait, croyait-on souvent, qu’aux artistes, ceux-là même dont on oublie trop aisément qu’ils survivent dans la mémoire de l’humanité.

Les perceptions changent. Les Bill Gates et autres géants de la « nouvelle économie » illustrent plus qu’il n’en faut que l’intangible est une source importante de richesses. Les ténors de l’économie parlent dorénavant de « contenu ». Après la pierre, les métaux et le fil, voilà le « contenu », nouveau mot à la mode qui obnubile le mot « œuvre », plus particulièrement associé aux artistes.

Puisque le droit d’auteur est maintenant perçu comme une source de richesse pour les commerçants, il n’en fallait pas plus pour aboutir à un accord international spécifique s’insérant dans le contexte de la mondialisation de l’économie. Alors que le droit d’auteur était marqué depuis la fin du XIXe siècle par la conclusion de conventions internationales qui s’intéressaient plus particulièrement aux auteurs, le droit d’auteur s’inscrit dorénavant aux premières loges de la mondialisation de l’économie.

Tirant ses origines de la préoccupation commerciale et douanières pris en compte par le GATT, avec l’accord de Marrakech signé le 15 avril 1994 nous voilà avec l’accord sur les ADPIC (aspects des droits de propriété intellectuelle qui touchent le commerce). Il s’agit en fait d’un accord qui vise à permettre la mise en œuvre effective de certains droits de propriété intellectuelle que l’on dit impliqués dans le commerce international. Nous comprenons qu’il s’agit d’un accord dont la fonction première est d’assurer la libre circulation internationale des droits de propriété intellectuelle.

L’accord ADPIC ajoute à la convention de Berne la nécessité de protéger les logiciels et les données (i.e banques de données). De notre point de vue, ce phénomène illustre qu’une grande préoccupation des rédacteurs de l’accord ADPIC soit celle de la protection des contenus plutôt que des oeuvres. Et comme la protection des données devient importante, il ne faut pas se surprendre que l’accord ADPIC exclut le droit moral des auteurs. Comme on le comprend du préambule de l’accord, les droits d’auteur prévus dans les législations nationales ne doivent pas devenir des obstacles au commerce.

En soi, personne ne peut être contre la vertu. Et en principe l’on ne devrait pas décrier un accord international qui permet de renforcer la protection du droit d’auteur dans plusieurs États. Le problème majeur que nous voyons poindre à l’horizon est que le sujet est remis entre les mains des commerçants, plutôt qu’entre celles des créateurs.

Par exemple, dans notre esprit, il ne fait pas de doute que les Etats-Unis ont fait d’énormes pressions pour que soit entériné l’accord ADPIC. Or, si les Etats-Unis ont été des pilleurs d’oeuvres avant le XXe siècle, il faut bien admettre que la préoccupation américaine est actuellement d’accroître la protection des oeuvres américaines. Si au moment de la création de Mickey Mouse, Disney s’attendait à une protection d’une durée maximale de cinquante-six ans, force est d’admettre qu’à chaque fois que Mickey Mouse allait tomber dans le domaine public, le législateur américain à prolongé la durée de protection. Ce fut le cas en 1976, où l’on a ajouté dix-neuf années à la protection. En 1998, le législateur américain a ajouté un autre vingt ans à la durée de protection. Mickey Mouse aura donc quatre-vingt-quinze ans lorsqu’il tombera dans le domaine public. Et il pas exclu que le législateur prolonge de nouveau la durée de protection. Encore là, nous ne pouvons être pour la vertu. Mais encore faut-il remarquer que ce n’est pas le respect de l’intégrité de l’oeuvre Mickey Mouse qui préoccupe les autorités américaines. La préoccupation américaine est plutôt d’assurer pour encore de longues années des entrées de devises en provenance des territoires étrangers. La même logique se profite derrière l’accord ADPIC.

Ce n’est donc pas le texte de l’accord qui nous inquiète. L’inquiétude se situe plutôt sur le choix des ceux qui vont le mettre en oeuvre.

Quant à nous, l’histoire, la sociologie et la philosophie juridiques enseignent que ceux qui font connaître et appliquent les textes sont en pratique plus importants que les textes juridiques eux-mêmes. Ainsi, la première loi anglaise sur le droit d’auteur (1709) ne devait porter que sur les livres. Dans les faits, les tribunaux ont étendu la protection à des oeuvres qui selon le sens courant n’avaient plus grand chose à voir avec des livres. Et sans texte législatif pertinent, dès 1769 la Cour d’appel anglaise énonçait ce qui pourrait être une définition classique du droit moral de l’auteur1. Plusieurs dizaines d’années plus tard, les tribunaux français faisaient de même avec le droit moral en droit français.

L’histoire du droit d’auteur canadien illustre parfaitement que ce n’est pas tant les textes qui sont importants que ceux qui les font connaître ou les appliquent en pratique. La connaissance de cette histoire est fort utile pour être sensibilisé au fait que les auteurs ne peuvent déléguer aux commerçants la mise en œuvre de leurs droits. Il devrait en aller de même quant aux conventions internationales.

I - La propension des politiciens canadiens à intervenir rapidement en faveur des exceptions au droit d’auteur

A – L’adoption et la mise en vigueur de la loi canadienne sur le droit d’auteur

En 1911, l’Angleterre regroupe dans une seule loi l’ensemble de ses lois antérieures portant sur le droit d’auteur. Ses colonies sont libres d’adopter cette loi ou d’adopter une loi purement nationale, en conservant l’ancienne législation anglaise durant le laps de temps requis à l’adoption d’une loi exclusivement nationale. C’est la voie qu’entend suivre le Canada. Mais le Parlement canadien ne peut légiférer comme bon lui semble. En pratique, des contraintes limitent sa liberté d’action.

Ainsi, en vertu de la loi anglaise de 1911, le Canada doit dans son éventuelle loi respecter adéquatement le droit des auteurs britanniques, pour, en retour, assurer à ses propres ressortissants la protection du droit d’auteur au Royaume-Uni et dans les dominions de l’Empire britannique. La future loi canadienne doit également être conforme aux stipulations de la Convention de Berne, pour assurer le respect des droits des auteurs canadiens dans tous les États membres de l’Union de Berne. Et, comme la Convention de Berne n’admet pas à cette époque d’exception au droit d’auteur, le Canada doit assurer aux auteurs étrangers un régime de protection minimal reflétant l’esprit de la convention.

Finalement, après plusieurs années de discussions politiques desquelles les auteurs canadiens sont pratiquement exclus, un projet de loi est déposé en 1921 et devient, après des amendements, la loi de 19212, mise en vigueur le 1er janvier 1924.

Pourquoi le législateur canadien a-t-il attendu près de trois ans avant de mettre en vigueur la loi adoptée en 1921 ? Appliquer à tous les auteurs le système de la Convention de Berne aurait heurté les intérêts d’industriels canadiens qui avaient fort bonne presse auprès de certains politiciens canadiens qui se remémoraient l’époque où Sir Thompson avait tenté de faire adopter un projet de loi protectionniste. Ces politiciens voulurent tenter à nouveau l’expérience.

Selon eux, le marché était déjà trop accessible aux produits étrangers, ce qui allait à l’encontre de l’industrie canadienne. Par ailleurs, le fait d’assurer un haut niveau de protection aux auteurs étrangers provoquait la sortie de capitaux élevés et, conséquemment, une atteinte à la balance des paiements. Le gouvernement fut donc tenté de laisser pour compte les auteurs, qu’ils soient canadiens ou étrangers.

En vertu de la loi telle qu’elle avait été adoptée en 1921, les auteurs canadiens et étrangers pouvaient se voir imposer des licences légales obligatoires. De telles licences permettaient de produire et d’exploiter au Canada des oeuvres qui n’étaient pas disponibles sur le marché et, éventuellement, de les diffuser moyennant certaines redevances. Tout cela sans s’inquiéter des auteurs, et sans que ceux-ci puissent s’assurer de la qualité de la reproduction. Or, le principe même de l’octroi de telles licences était contraire aux règles établies par la Convention de Berne. Et si les auteurs canadiens n’ont pu faire valoir leurs représentations, il en est allé autrement des auteurs étrangers et des États membres de la Convention de Berne, qui ont forcé le gouvernement canadien à respecter les termes de la convention quant aux droits des auteurs étrangers. Ce qui a conduit à l’adoption d’une loi en 19233, laquelle venait modifier la loi de 1921 qui n’était toujours pas en vigueur.

Le principal effet de cette loi modificative est d’exclure les auteurs étrangers du régime des licences légales. De leur côté, les auteurs canadiens restent soumis à ce régime. Quant à certains droits du moins, des auteurs étrangers profitant des effets de la Convention de Berne sont ainsi assurés au Canada d’une meilleure protection que celle attribuée aux auteurs canadiens.

Mais parce que la loi de 1921 s’harmonise avec la Convention de Berne, les principaux obstacles sont levés et rien n’empêche l’entrée en vigueur de la loi, qui survient en 1924.

B – L’affaire Hôtel Ford

En 1935, la Cour supérieure du Québec livre un jugement4 dans lequel on trouve certains principes permettant de savoir si, dans un cas déterminé, nous sommes devant une exécution publique et devant la personne véritablement responsable de cette exécution. On retient notamment de ce jugement, où la Cour donne toute l’impor­tance voulue au caractère décomposable du droit d’exécuter une oeuvre, qu’une première exécution publique autorisée par le titulaire du droit d’auteur peut donner lieu à de multiples exécutions publiques devant, chacune, indépendam­ment l’une de l’autre, être autorisées par le titulaire. En d’autres termes, une première exécution publique dûment autorisée peut donner lieu à une seconde exécution qui, elle aussi, doit être autorisée. Cette seconde exécution publique peut donner lieu à une troisième exécution publique qui, encore une fois, doit être autorisée. Théorique­ment du moins, la chaîne peut se poursuivre à l’infini.

Selon les faits décrits par la Cour supérieure, l’hôtel Mont-Royal, par le jeu de son orchestre, exécute publiquement des oeuvres musicales, dans l’une de ses salles ouvertes au public. Il s’agit, en l’occurrence, d’une exécution publique autorisée par la titulaire du droit d’exécution publique, soit la CAPAC, l’ancêtre de l’actuelle SOCAN. Mais celle-ci a uniquement consenti une licence restreinte qui permet uniquement l’exécution des oeuvres musicales à l’intérieur des murs de l’hôtel Mont-Royal. Or, cette première exécution donne lieu à une seconde exécution publique. Une station de radio demande l’autorisation de radiodif­fuser la prestation donnée par l’orches­tre de l’hôtel Mont-Royal et obtient une licence res­treinte qui permet la radiodiffu­sion des oeuvres quant à des utilisations domestiques ou privées seulement. Autrement dit, la CAPAC autorise la station de radio à retransmettre ses oeuvres au profit du public en général, mais unique­ment quant à des fins de réception privée.

Or, l’hôtel Ford, un autre grand hôtel de Montréal, profite de la radiodiffusion pour retransmettre sans autorisation la prestation à l’aide de récepteurs reliés par fils et placés dans ses salles publiques et dans ses chambres. C’est parce qu’elle n’a jamais autorisé cette troisième exécution publique que la CAPAC introduit devant la Cour supérieure un recours en violation du droit d’exécuter ses oeuvres en public. Évidemment, la poursuite met uniquement en cause l’hôtel Ford, puisque, quant aux exécutions publiques qui les concernent, l’hôtel Mont-Royal et la station de radio ont obtenu une licence de la CAPAC.

Selon la thèse de l’hôtel Ford, la réception publique dont il se rend responsable ne constitue pas une atteinte au droit d’exécuter les oeuvres en public. D’après lui, l’autorisation obtenue par la station de radio permet la réception publique des oeuvres. Mais la Cour ne voit pas en quoi l’autorisation accordée à la station de radio peut justifier la réception publique des oeuvres. Selon les termes de la loi, la titulaire du droit d’exécuter les oeuvres en public peut concéder des licences restreintes à certaines fins. Or, la CAPAC n’a pas accordé à la station de radio une autorisation générale quant à n’importe quelle utilisa­tion de ses oeuvres. Elle a consenti une licence restreinte à une radiodiffusion pour des utilisations domestiques ou privées. Par conséquent, l’hôtel Ford ne peut pas soutenir que la licence obtenue par le radiodiffuseur l’autorise personnellement à effectuer une exécution dont on ne peut pas dire qu’elle se produit dans un cercle domestique ou privée. La Cour déclare donc que l’hôtel Ford porte atteinte au droit d’exécuter les oeuvres en public en les retransmettant à sa clientèle.

Ce ne sont pas seulement les hôteliers qui sont visés par la décision de la Cour supérieure. En théorie, tous les utilisa­teurs d’oeuvres musicales responsables de la réception publique d’oeuvres musicales radiodiffusées savaient très bien qu’ils exécutaient des oeuvres musicales au sens du droit d’auteur. Par conséquent, à compter de 1935, ils pressèrent le Parlement d’adopter une exception au caractère exclusif du droit d’exécuter une oeuvre musicale en public. Le Parlement fédéral réagit rapidement en adoptant en 1938 une exception au droit d’auteur, exception dont l’objectif principal était de priver de certains effets la décision rendue par la Cour supérieure dans l’affaire Hôtel Ford. Il s’agit de l’actuel article 69(2) relatif à l’exception dans le cas de la transmission d’émissions radiodiffusées dans des endroits publics. Alors que tous les commerces qui, par exemple, diffusaient de la musique auraient normalement été tenus de payer des redevances aux auteurs d’oeuvres musicales, il n’en sera rien. Les pressions des commerçants ont eu raison de certains droits d’auteurs qui n’avaient pas l’écoute des parlementaires.

C - L’exception portant sur le droit de retransmission

Une des décisions judiciaires canadiennes les plus médiatisées est l’affaire Canadian Admiral5. Doit-on sen étonner, cette décision a été interprétée comme privant les auteurs de leurs droits sur la retransmission de leurs oeuvres, de sorte que depuis 1954 les auteurs avaient été privés de millions de dollars en redevances, alors que les câblodistributeurs canadiens étaient parmi les seuls au monde à ne pas devoir payer de telles redevances. Vivant dans le monde idéal de ceux qui ne payent pas pour leurs matières premières, les câblodistributeurs canadiens sont donc rapidement devenus les plus performants au monde. Or, aujourd’hui on peut facilement admettre que la décision Canadian Admiral a livré des conclusions contraires à celles qui auraient dû être retenues. Bien entendu, cette décision n’avait jamais été portée en appel, puisque les deux parties opposées, un radiodiffuseur et un câblodistributeur, ne perdait rien.

Cette décision a été annoncée aux auteurs comme une décision sur laquelle les tribunaux ne reviendraient pas. Le seul recours était de s’adresser aux parlementaires. Pourtant, déjà à l’époque cette décision était très contestable. Les auteurs n’en seront jamais avisés. Ils attendront donc l’action des parlementaires, qui mettra plusieurs dizaine d’années à venir.. Et encore ce sera sous la pression des radiodiffuseurs américans.

En effet, dans cette décision Canadian Admiral la Cour reprenait pratiquement mots pour mots plusieurs pages de l’ouvrage de Fox, qui est considéré comme un classique au Canada. Probablement que Fox a été le seul à s’en apercevoir, puisque la Cour ne fait aucun renvoi au livre de Fox, qui avait une interprétation qui rendait le droit canadien très particulier par comparaison aux interprétations qui avaient cours dans les autres États. Qui plus est, Fox et la Cour dans Canadian Admiral passaient sous silence une décision de la Cour d’appel anglaise, l’arrêt Gillette6, où la Cour d’appel anglaise effectue un renversement de jurisprudence par rapport à certaines interprétations qui avaient alors cours. Cette décision anglaise aurait alors dû recevoir application en droit canadien.

Cela dit, encore en 1988, et selon le discours prépondérant, on tenait pratiquement pour acquis au Canada que les câblodistributeurs n’avaient rien à verser aux auteurs pour la retransmission d’oeuvres à leurs abonnés. Pourtant, en vertu notamment du caractère décomposable du droit d’exécuter ou de représenter une oeuvre en public, tel qu’énoncé notamment dans l’affaire Hôtel Ford, les câblodistributeurs auraient dû verser des redevances aux auteurs dès la première fois où ils ont retransmis leurs oeuvres à leurs abonnés, et nous ne voyons aucune raison justifiant alors une telle expropriation « privée » du droit des auteurs. Mais l’histoire ne se récrit pas et, dit en termes clairs, les auteurs canadiens ont été privés de millions de dollars auxquels ils auraient pourtant eu droit.

Le gouvernement a présenté comme une victoire pour les auteurs l’institution en 1988 ce que l’on nomme le droit de retransmission. Pourtant, du point de vue des auteurs, il ne s’agit même pas d’une victoire à la Pyrrhus. La réelle victoire est plutôt entre les mains des radiodiffuseurs américains.

C’est ainsi que, depuis 1988, on retrouve dans la loi l’article 31(2) qui prévoit ce qui suit :

Ne constitue pas une viola­tion du droit d’auteur la communi­ca­tion au public, par télécommunica­tion, d’une oeuvre, lorsqu’elle con­siste en la retransmission d’un si­gnal local ou éloigné, selon le cas, celle-ci étant licite en vertu de la Loi sur la radiodiffusion, que le signal est retransmis, sauf obliga­tion ou per­mission légale ou régle­mentaire, intégralement et simultané­ment et que, dans le cas de la re­transmission d’un signal éloigné, le retransmet­teur a acquitté les droits et res­pecté les modalités fixés sous le régime de la présente loi.

Que nous dit cette disposition qui n’est pas un modèle de clarté ? Simplement qu’un câblodistributeur ne verse aucune redevance lorsqu’il retransmet, sans rien retrancher, un signal dont on peut dire qu’il est un signal local au sens d’un règlement adopté en 1989. En termes pratiques, cela signifie qu’un câblodistributeur n’a aucune redevance à verser lorsqu’il retransmet dans la région de Montréal le signal d’une station de radiodiffusion (radio ou télévision) qui transmet à partir de la région de Montréal. Le même phénomène se reproduit si l’on prend en exemples les régions de Québec, d’Ottawa, de Toronto, d’Edmonton ou de Vancouver.

Et à quelles conditions un câblodistributeur doit-il verser des redevances ? Premièrement, s’il modifie le signal qu’il capte en y retranchant par exemple la publicité. Deuxièmement, s’il retransmet un signal éloigné au sens du règlement : s’il capte par exemple un signal de Vancouver pour le retransmettre à Montréal, ou encore s’il capte un signal de Montréal pour le retransmettre à Toronto. Évidemment, il doit verser des redevances chaque fois qu’il capte le signal d’un radiodiffuseur américain pour le retransmettre au Canada.

Enfin, suite à plusieurs décisions rendues par la Cour fédérale, nous savons maintenant qu’en effet la décision Canadian Admiral n’aurait jamais franchi le stade de l’appel si elle avait été portée en appel7. Malheureusement, les auteurs ont difficilement accès aux tribunaux, vu les sommes en cause, comme ils n’ont pas nécessairement l’oreille des parlementaires.

D - L’exception d’exécution d’une oeuvre musicale sans intention de gain lors d’une foire agricole ou agricole et industrielle

Cette exception démontre que les organisateurs de foires agricoles ou industrielles ont eu plus de succès auprès des parlementaires qu’auprès des tribunaux.

En 1931, sous la pression des organisateurs de foires agricoles ou industrielles, le Parlement fédéral adopte une exception par laquelle il cherche à exempter ces organisateurs du paiement de redevances en ce qui concerne les auteurs d’oeuvres musicales. En termes clairs, ces organisateurs ne voulaient tout simplement pas verser de redevances aux auteurs pour exécuter des oeuvres musicales durant la tenue de leurs foires.

Très rapidement, le texte adopté en 1931 fait l’objet d’une étude par un tribunal. Celui-ci en fait une interprétation restrictive et, par conséquent, les organisateurs de foires vont devoir à l’avenir payer des redevances aux auteurs. Mécontents, les organisateurs de foires retournent devant le Parlement qui, voulant satisfaire leurs demandes, modifie en 1936 le texte prévoyant l’exception. Et on se retrouve encore devant les tribunaux qui, encore une fois, interprètent restrictivement l’exception prévue par le législateur. Les organisateurs de foires retournent de nouveau devant le Parlement, dans le but d’être réellement exemptés du paiement de redevances. Nous sommes alors en 1938, et le Parlement modifie une nouvelle fois le texte prévoyant l’exception. Encore une fois, les tribunaux interprètent restrictivement cette disposition. Le Parlement ne retouchera pas au texte de la loi. Aller plus loin revenait à exproprier purement et simplement les auteurs en faveur des organisateurs de foires qui généraient d’énormes profits à cette époque.

La raison pour laquelle les parlementaires canadiens ne parvenaient pas à satisfaire les organisateurs de foire provient de l’interprétation judiciaire. Le Parlement ne parvenait pas trouver une formulation « heureuse ». Par exemple, dans un rapport commandé par le gouvernement8, on peut lire qu’il faudrait donner suite aux pressions exercées par les organisateurs de foires, mais que malheureusement on ne savait trop comment formuler un texte pour y parvenir.

Aussi, vivons-nous toujours avec le texte adopté en 1938, lequel apparaît actuellement à l’article 32.2(2) :

Ne constituent pas des violations des droits d’auteur, les actes ci-après s’ils sont accomplis sans intention de gain, à une exposition ou foire agri­cole ou in­dustrielle et agri­cole, qui reçoit une subvention fédérale, provinciale ou muni­cipale, ou est tenue par ses administrateurs en vertu d’une auto­risation fédérale, provin­ciale ou municipale :

  1. l’exécution, en direct et en public, d’une œuvre musicale ; […]

Il faut mentionner que la dernière modification à cette disposition date de 1977, une année où le Parlement fédérale a ajouté de nombreuses nouvelles exceptions à la protection du droit d’auteur.

Cela dit, si les auteurs doivent se méfier du discours dominant entourant la portée de leurs droits, ils peuvent se conforter en raison d’une interprétation judiciaire qui leur est encore favorable.

II – L’interprétation judiciaire

Par nature et philosophie juridique, le droit d’auteur est un droit de propriété qui porte sur une information intangible et qui permet à un créateur de vivre de son travail et de protéger sa réputation. Adaptée aux besoins de la création, cette propriété, loin d’être un frein à l’expression des idées, la favorise. Le juge Rand a expliqué le point de vue de la Cour suprême sur la nature du droit d’auteur.

Au milieu du siècle dernier, le Club Kiwanis cherchait à faire déclarer par la Cour suprême qu’il devait profiter d’une exception prévue à loi quant à l’exécution d’oeuvres musicales, puisque les profits générés par un souper dansant organisé par le Club Kiwanis allaient éventuellement être versés à des gens vivant dans la pauvreté. En vertu de cette exception, ce n’était pas violer le droit d’auteur sur une œuvre musicale le fait d’exécuter publiquement cette oeuvre à des fins fraternelles. Le juge Rand, qui avait aperçu que le souper dansant réunissait uniquement des gens fortunée, fait une interprétation restrictive de l’exception prévue à la loi :

« We cannot, then, treat the ultimate object here as exempting the performance from the prescribed fees : so to extend the language of the proviso would unnecessarily run counter to those principles of justice wich accord to owners, particularly of property which in the truest sense they have created, the accepted privileges of ownership »9

Plus près de nous, la Cour suprême, dans l’affaire Bishop, relevait que la Loi sur le droit d’auteur « a un but unique et a été adoptée au seul profit des auteurs de toutes sortes, que leurs oeuvres soient littéraires, dramatiques ou musicales. »10

Pour notre plus haut tribunal, le droit d’auteur est donc de la nature d’un droit de propriété accordé aux auteurs en vertu des principes de justice naturelle en retour d’une propriété qu’ils ont eux-mêmes créée. En effet, à la différence de la personne qui acquiert un droit sur un bien qui préexiste, par exemple la personne qui achète un immeuble, c’est précisément par le fait de l’auteur que le droit d’auteur existe. L’auteur est la condition sine qua non de l’existence du droit. Sans l’œuvre de l’auteur, il n’y a pas de droit d’auteur. C’est pourquoi la Cour suprême parlait d’une propriété (le droit d’auteur sur une œuvre) véritablement créée par les auteurs.

Effectivement, un auteur ne prive personne de ce qui préexiste. Loin d’interdire les attaques contre les auteurs et leurs idées, le droit d’auteur se contente d’interdire aux conditions prévues à la loi qu’une personne ne s’empare sans autorisation de l’œuvre d’un auteur, c’est-à-dire de la création qui résulte du travail de l’auteur.11

Le droit d’auteur est donc un droit de propriété privé portant sur un bien, une œuvre, qui ne préexistait pas à son auteur, et qui ne prive personne de quoi que ce soit, sauf de la liberté de s’emparer de ce qu’un auteur a exprimé sous une forme qui lui est originale.

D’un point de vue politico-juridique, nous pouvons dire que le droit d’auteur doit être protégé pour protéger les revenus, l’énergie créatrice et la réputation des auteurs. La Cour fédérale, division de première instance, le rappelait en ces termes :

« Autrement dit, si le droit d’auteur n’est pas respecté et protégé, l’énergie créatrice utilisée par les auteurs et les artistes dans la promotion de la diversité des idées ne sera pas adéquatement rémunérée ou reconnue. »12

La même Cour soulignait que ce droit d’un auteur était important pour la société, puisqu’il encourageait la diversité des idées et l’épanouissement personnel.

« Le droit d’auteur favorise la troisième valeur [de la liberté d’expression qui est la diversité des idées par l’encouragement de l’épanouissement personnel] en protégeant les auteurs et en les incitant à créer des oeuvres expressives, parce que leurs oeuvres seront protégées par la Loi sur le droit d’auteur contre la reproduction non autorisée. »13

Or, chaque fois que le titulaire du droit d’auteur perd le contrôle de son œuvre, il perd le moyen d’en vivre, donc les revenus qui lui permettent de créer ; il perd ce qui favorise au moins en partie sa liberté d’expression et la protection de sa réputation ; il perd enfin tout ou partie de la propriété privée qu’il a créée.

« […] si la demanderesse perd son droit de contrôler l’utilisation de l’œuvre faisant l’objet de son droit d’auteur, il reste peu de chose de son droit de propriété privée. »14

La conséquence de cette perte de contrôle que doit exercer un auteur sur son oeuvre est néfaste pour la société, puisqu’alors le droit d’auteur ne peut atteindre ses deux objectifs principaux qui sont d’« encourager la publication d’oeuvres, pour « l’avancement de la science », et protéger et récompenser les efforts intellectuels des auteurs pendant un certain temps. »15

Moins donc l’auteur profite d’un droit d’auteur sur son œuvre, moins grand sera l’effort qu’il consentira ou pourra consentir à faire « avancer » les connaissances de la société. Or :

« La protection des auteurs et la rémunération de leurs énergies créatrices sont à elles seules une valeur importante dans une société démocratique. »16

Dans nos conceptions libérales, il y a plusieurs centaines d’années qu’il est admis qu’il est sain pour la société de profiter de l’esprit créatif des auteurs. Le souci de remettre le contrôle des oeuvres entre les mains des créateurs, plutôt qu’entre les mains des « Princes », s’affirme déjà du point de vue législatif avec la première loi occidentale sur le droit d’auteur, en Angleterre, en 1709. Nous sommes au Siècle des Lumières. Il faut dorénavant se méfier des nouveaux Princes.

Conclusion

Par des exemples purement canadiens, nous avons cherché à montrer que les auteurs devaient faire preuve de vigilance pour préserver leurs droits, lesquels sont fondamentaux, comme en rend compte encore les grands Instruments internationaux qui reconnaissent à la fois l’importance de la circulation des idées, donc la liberté d’expression, et son corollaire sans lequel il y aurait sûrement moins d’idées en circulation, c’est-à-dire le droit de tirer un revenu d’une production intellectuelle, et celui de protéger la réputation en regard de l’expression des idées.

Par exemple, l’art. 27 de la Déclaration universelle des droits de l’homme17 prévoit :

  1. Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent.
  2. Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l’auteur.

À la même enseigne, l’article 19 du Pacte international relatif aux droits civils et politiques18 prévoit :

  1. Nul ne peut être inquiété pour ses opinions.
  2. Toute personne a droit à la liberté d’expression ; ce droit comprend la liberté de rechercher, de recevoir et de répandre des informations et des idées de toute espèce, sans considération de frontière, sous forme orale, écrite, imprimée ou artistique, ou par tout autre moyen de son choix.
  3. L’exercice des libertés prévues au paragraphe 2 du présent article comporte des devoirs spéciaux et des responsabilités spéciales. Il peut en conséquence être soumis à certaines restrictions qui doivent toutefois être expressément fixées par la loi et qui sont nécessaires :
    1. Au respect des droits ou de la réputation d’autrui ;
    2. À la sauvegarde de la sécurité nationale, de l’ordre public, de la santé ou de la moralité publiques.

Des instruments internationaux précités, nous comprenons que derrière le droit d’auteur se profile également le droit à la liberté d’expression, un droit fondamental non seulement pour l’individu, mais aussi pour la société. Si l’auteur ne dispose pas au Canada d’un droit spécifique lié à la liberté d’expression artistique, il profite en toute hypothèse d’un droit à la liberté d’expression qui comprend en son sein la liberté de création artistique.19

On trouve en effet dans ce droit, toutes les subtilités qui permettent à un auteur de vivre de son œuvre, sans priver la société de quoi que ce soit, dans le contexte d’un droit de propriété et de toutes les conséquences juridiques que l’on accorde à un droit exclusif. Et en trame de fond on conserve à l’esprit des phénomènes aussi sensibles que la réputation de l’individu et sa liberté d’expression. Chose certaine, après avoir « dépassé » l’aspect quelque peu rebutant de sa technique peu usuelle, par comparaison aux grandes catégories juridiques avec lesquelles tous les juristes sont familiers, on s’aperçoit rapidement que le droit d’auteur est adapté à des sujets et des objets essentiels à la société, puisque s’il est maintenant très important du point de vue économique, il conserve toute son importance en regard des conséquences qu’il a sur « l’intelligence de la société ».

Mais parce que le droit d’auteur est très technique, d’aucuns auront la propension de se fier aux discours dominants pour connaître sa portée véritable. Nous croyons au moins avoir sensibilisé le lecteur sur le fait que si les auteurs ne sont pas vigilants, il ne leur faudra pas compter sur les autres pour préserver leurs droits essentiels.

Notes

1 Millar v. Taylor, 98 E.R. 201, 4 Burr. 2303 (C.A., 1769).

2 Loi de 1921 concernant le droit d’auteur, 11-12 Geo. V, c. 24, sanctionnée le 4 juin 1921.

3 Loi de 1923 modifiant la Loi du droit d’auteur, 13-14 Geo. V, c. 10, sanctionnée le 13 juin 1923.

4 Canadian Performing Right Society (Ltd.) c. The Ford Hotel Co. of Montreal (Ltd.) (1935), 73 C.S. 18.

5 Canadian Admiral Corporation Ltd. c. Rediffusion Inc., [1954] R.C. de l’É. 382, p. 404 et s.

6 Performing Rights Society Ltd. c. Gillette Industries Ltd., [1943] 1 All E.R. 228 et 413 (C.A.), p. 415, 416-417.

7 Voir par ex. l’affaire Canadian Cable Television Association v. Copyright Board (1993), C.P.R. (3d) 359 (C.A.F).

8 Commission ILSLEY, Commission Royale sur les Brevets, le Droit d’Auteur, les Marques de Commerce et les Dessins Industriels, Rapport sur le droit d’auteur, Ottawa, Imprimeur de la Reine, 1958.

9 Composers, Authors & Publishers Association of Canada Ltd. c. Kiwanis Club of West Toronto, [1953] 2 R.C.S. 111, 116.

10 Bishop c. Stevens, [1990] 2 R.C.S. 467, pp. 478-479.

11 Michelin & Cie c. SNAATATTC (TCA-Canada), [1997] 2 C.F. 306, 381.

12 Ibid., p. 373.

13 Ibid., p. 376.

14 Ibid., p. 378.

15 Apple Computer c. MacKintosh Computers, [1987] 1 C.F. 173, 200, conf. [1988] 1 C.F. 673 (C.A.), conf. [1990] 2 R.C.S. 209.

16 Michelin & Cie c. SNAATATTC (TCA-Canada), [1997] 2 C.F. 306, 380-381 (C.F.).

17 Adoptée et proclamée par l’Assemblée générale dans sa résolution 217 A (III) du 10 décembre 1948.

18 Adopté et ouvert à la signature, à la ratification et à l’adhésion par l’Assemblée générale dans sa résolution 2200 A (XXI) du 16 décembre 1966. Entrée en vigueur : le 23 mars 1976, conformément aux dispositions de l’article 49.

19 Aubry c. Vice Versa, [1998] R.C.S. 591.